Композитор д. бортнянский м. рыцарева

23.08.2014 Ванда 0 комментариев

У нас вы можете скачать книгу Композитор д. бортнянский м. рыцарева в fb2, txt, PDF, EPUB, doc, rtf, jar, djvu, lrf!

Но автентические обороты в такой же мере свойственны ладовому строю русского многоголосия, как и плагальные. В выборе гармонических средств Бортнянский последовательно развивает откристаллизовавшиеся в русской и украинской. Разумеется, все перечисленные гармонические средства являются лишь основой, которая дополняется обращениями основных трезвучий и целым рядом проходящих гармонии.

Чутко следуя ладовому строению старинных напевов, которые, прежде всего, характеризуются политоникальностью, композитор подчеркивает ее развитой тоникальностью отдельных гармоний. Бортнянский достигает этого самыми простыми способами: Во-вторых, устойчивость основных аккордов усиливается незыблемостью их мелодического положения. В-третьих, когда необходимо подчеркнуть тоникальность того или иного трезвучия, Бортнянский, как правило, создает нужные метрические условия.

Наконец, композитор прибегает к средству, завоеванному функциональной гармонией: Это подтверждается еще тем обстоятельством, что тоникальностью здесь обладают не только трезвучия параллельных тональностей, которые находятся в равных условиях, но и доминантовое трезвучие мажора, которое образует с минорной топикой параллельной тональности характерную для натуральноладовой гармонии секундовую переменность.

Всеми возможными средствами выявляя политоникальность, Бортнянский, как художник своего времени за6отился и о функциональногармонической направленности формы в целом.

Гармоническую организацию формы композитор осуществляет очень ненавязчиво, несколькими мастерскими штрихами. Один из них связан с выбором мелодического положения тонических трезвучий параллельных тональностей: А поскольку на протяжении всего произведения параллельные тоники противопоставляются каждые один-три такта, получается, что в мелодиях мажорных хоров верхние звуки трезвучий очерчивают большую терцию, а в минорных — малую, и слушатель в конце концов слышит и воспринимает эту тернию как фактор, определяющий ладовое наклонение произведения.

Другим способом подчеркнуть основную тональность произведения является количественное преобладание кадансов отдельных небольших построений в данном тональности или постепенное усиление их функциональной определенности в процессе развития произведения. В их гармонии прежде всего следует отметить поиски новых тональных центров минорная доминанта к мажоре , усиление значения побочных ступеней секундового соотношения. В этих маленьких произведениях Бортнянский вышел далеко за пределы европейского мажороминора рубежа XVIII—XIX веков и предвосхитил черты натуральноладовой гармонии, придав побочным ступеням значимость тонально-ладовых центров, ибо каждая из них представлена как тональность.

Композитор даже разделяет их синтаксически: Внутри тонально обособленных фраз Бортнянский в основном еще придерживается простых тонико-доминантовых отношений, однако отмеченные выше моменты очень примечательны. В форме своих переложений Бортнянский следует принципам композиции оригинальных напевов. В тех случаях, когда напев основан на многократном повторении определенного построения, композитор сохраняет ту же структуру, не прибегая к варьированию.

В других случаях, сохраняя вариантно-попевочное мелодическое развитие напевов, Бортнянский свободно варьирует ритмическую и синтаксическую структуру попевок, заставляя эти тематические ячейки как бы сверкать всеми своими гранями.

У Бортнянского часто можно встретить несовпадение словесных ударений с сильными долями. Это вызывало бесконечные нарекания его последователей, а также недоумение и ряд поправок II.

Чайковского при редактировании сочинений Бортнянского. Вот каким замечанием сопроводил Чайковский одну из своих редакционных поправок: По своеобразному ритмизированию Бортнянского, приходилось акцентам падать как раз там, где им не следует быть, т. Заметим, что Бортнянский шел на это не в угоду квадратности, как можно было бы предположить. В неторопливом, близком псалмодированию ритмическом движении его хоров нет и намека на квадратность.

Это еще раз подчеркивает независимость данной эстетической установки Бортнянского от распространенных в его время норм музыкального языка. Бортнянский придерживался этого размера из методических соображений, для гарантии ритмически грамотного исполнения. Ведь переложения пелись не только в Придворной капелле, но и во многих провинциальных церквах, где сами регенты не всегда были достаточно сильны в музыкальной грамоте.

С детства непосредственно связанный с хоровой практикой церковных певчих. Бортнянский прекрасно понимал, что любой руководитель хора, обладающий музыкальностью, без труда распознает и учтет при исполнении моменты несоответствия подлинного текстово-интонационного метра с условным тактовым. А если и не распознает, то, благодаря медленному темпу, сам хор невольно будет правильно акцентировать текст, а слушатели правильно его воспримут.

Следовательно, в данном случае внешнее четырехдольное тактовое деление музыкального движения — это чисто методический ориентир, не имеющий отношения к свободному, стилистически выдержанному метру.

Задача, поставленная перед собой Бортнянским при создании переложений, была необычайно сложной. Композитор обратился к старинным напевам не как к материалу для собственных сочинений или предмету стилизации, а как к самостоятельным произведениям, требующим перевода на более современный музыкальный язык. Его переложения можно сравнить с переводами стихов, которые, конечно, требуют от поэта-переводчика не меньшего таланта и труда, чем создание оригинальных произведений.

Вопрос эстетической опенки переложений Бортнянского непрост. Возможны сомнения в правомерности обработки старинных русских церковных напевов с их чисто мелодическими ладовыми закономерностями, диатоникой, политоникальностью — средствами функциональной гармонии с ее однозначностью и острой вводнотоновостью. Однако, если учесть, что переложения создавались при условиях, когда функциональная гармония была незыблемой основой европейской профессиональной музыки, а также принять во внимание историю ладового переосмысления русских церковных напевов, их переинтонирования воспользуемся здесь этим термином Б.

Асафьева в процессе развития русского хорового многоголосия,— наша оценка станет иной. Сплав российского церковного мелоса в том виде, как он был зафиксирован в ХVIII веке, и европейской функциональной гармонии был осуществлен Бортнянским не в ущерб стилистическому своеобразию русской музыки: Переложения Бортнянского явились, причем, продолжением этого развития на новом историческом этапе.

И, если разобратъся, они выглядят гораздо более неожиданными в сопоставлении. Композитор оказался в сложном положении, стремясь оживить эти своеобразные, но к его времени уже архаично звучавшие напевы, оставаясь в привычных современному слуху рамках мажороминора, хотя бы и сильно расширенных.

По существу он делал то же, что происходило в русской хоровой культуре при адаптации партесного пения, только уже опираясь на результаты этого процесса и, таким образом, развивая его. Понимая, какой деликатности требует соединение столь далеких по стилю явлений, как мелодический строй старинных русских церковных напевов и развитая мажороминорная гармоническая система, Бортнянский пошел по этому пути чрезвычайно осторожно, отбирая не противоречащие друг другу элементы, способные к взаимообогащению.

Гораздо более близкая ладовой системе как крестьянского, так и церковного русского песнетворчества натуральноладовая гармония, как известно, не была развита до Глинки. Но, исходя из современного ему гармонического мышления, Бортнянский сумел найти своеобразный гармонический стиль, продиктованный ладовой структурой оригинальных напевов.

Гармонизуя напевы, композитор предложил свое ладовое толкование, отвечавшее одновременно и ладовой природе оригинальных напевов, и гармоническому мышлению его времени. Относительное равновесие этих стилистических слоев, однако, в ряде случаев нарушается: Функциональная гармония сковывала Бортнянского в возможности широко раскрыть мелодическое богатство напевов, порождаемое их политоникальностью.

Это довелось сделать Римскому-Корсакову, Рахманинову, Кастальскому, которые опирались на уже развитую русскую натурально-ладовую гармонию. Однако Бортнянский выбрал из функциональной гармонии те средства, которые оказались свойственными и натуральноладовой гармонии и вошли в нее. Это компенсируется новизной их соотношений, которые утверждают и, может быть, впервые терцовую и секундовую ладовую переменность, более полно развитую в натуральноладовой гармонии.

Из-за того, что Бортнянский сознательно ограничил себя узким кругом гармонических средств, он подчас был вынужден сокращать напевы, что, безусловно, обедняло их мелодику. Однако попытка его младшего современника П. Турчанинова сохранить мелодическое богатство напева в условиях функциональной гармонии, которую демонстрируют его многочисленные переложения, была исторически преждевременна.

К сожалению, до нас не дошел ни один из опытов Бортнянского в жанре кантаты. Державина Бортнянский упоминается как автор музыки кантат. Батюшков и многие другие поэты, среда которых духовно и поэтически была близка молодому Пушкину.

Нелединского-Мелецкого напечатан около года. Гимны Бортнянского по-видимому, были очень популярны во всевозможных собраниях и обществах: Война года явилась для всего русского общества событием ошеломляющим.

Привыкшая в екатерининское время к войнам завоевательным, проходившим на чужой земле. Россия теперь всколыхнулась всем своим существом. Отечественная война пробудила самые искренние и возвышенные патриотические чувства, великую национальную гордость во всех слоях общества и во всех поколениях. Появление всеми любимою актера с трясущейся седою головой произвело на публику самое трогательное действие и вызвало слезы многочисленных зрителей.

Вскоре же после первой публикации оно стало выходить отдельными изданиями; небольшие различия в их тексте отражали ход военных действий. Кроме того, читателей приятно удивила и впечатлила новизна формы, ничего общего не имевшей с холодным пафосом и риторикой классицистской оды прошлого века: Жуковского к современникам, братьям по оружию вылилось в непринужденной форме гусарской застольной песни.

Его Певец выражал то. Да и само обращение Певца к слушателям от первого липа множественного числа олицетворяло единство личного и гражданского чувства — в этом заключатся пафос стихотворения, которое не только отражаю настроения людей, но и вливало в них новые силы и бодрость. Большое уважение современников вызвало скромное, формальное воспевание царя, помещенное к тому же после раздела, славящего великих русских полководцев: Дмитрия Донского, Петра I.

Суворова, после строф, воспевающих Отчизну, близких Естественно, не весь огромный текст стихотворения мог быть положен на музыку. Бортнянский выбрал восемь строф из разных разделов. Все поля Автор Заглавие Содержание. Или введите идентификатор документа: Справка о расширенном поиске. Поиск по определенным полям Чтобы сузить результаты поисковой выдачи, можно уточнить запрос, указав поля, по которым производить поиск.

Список полей представлен выше. По умолчанию используется оператор AND. Оператор AND означает, что документ должен соответствовать всем элементам в группе: При написании запроса можно указывать способ, по которому фраза будет искаться. По-умолчанию, поиск производится с учетом морфологии. Хоровые произведения Бортнянского исполнялись и многократно переиздавались после его смерти. О них вспомнили в году во время торжеств по случаю летия со дня рождения Бортнянского. Тогда в Капелле были обнаружены рукописи ранних сочинений композитора и устроена их выставка.

Этим находкам была посвящена статья известного историка музыки Н. Талант Бортнянского с лёгкостью владел и стилем церковного пения, и стилем современной ему оперы и камерной музыки. Светские произведения Бортнянского … остаются неизвестными не только публике, но даже музыкальным исследователям.

Большинство произведений композитора находятся в автографных рукописях в библиотеке Придворной певческой капеллы, за исключением квинтета и симфонии хранятся в Публичной библиотеке. Автор призывал придворную певческую капеллу опубликовать имеющиеся в её распоряжении материалы, но безрезультатно. О светских сочинениях Бортнянского вновь заговорили спустя ещё полвека. Многое к этому времени оказалось утраченным. Архив Капеллы после года был расформирован, а его материалы по частям переданы в разные хранилища.

Некоторые произведения Бортнянского, были найдены, но большая их часть бесследно исчезла, в том числе и сборник, посвящённый великой княгине. Некоторое время, начиная с эпохи правления Павла I , считался неофициальным национальным государственным Гимном Российского государства.